gazya.ru страница 1
скачать файл

М. Ф. КАЗАКОВ (1738—1812)

За Мавзолеем, по ту сторону Кремлевской стены, величественно возвышается большой ку­пол здания Верховного Совета СССР, на вершине которого развевается флаг нашей Родины. Это величественное здание было

построено в 1776—1787 гг. выдающимся рус­ским архитектором Матвеем Федоровичем Каза­ковым как здание Сената. Его купол диаметром почти 25 м, выполненный в кирпиче, был в свое время крупным достижением строительного ис­кусства и изумлял современников. Когда с ку­пола снимали деревянные леса, на его вершине, желая развеять страх рабочих-строителей, бояв­шихся, что купол обрушится, спокойно стоял сам автор проекта Казаков, уверенный в проч­ности конструкции купола.

Здание Сената в Московском Кремле было для своего времени образцом общественного соору­жения нового типа. Его отличает четкий план внутренних помещений, строгий облик фасадов, выполненных в дорическом ордере, и портик, украшенный ионическим ордером1. Наиболее выразительную архитектурную форму — ку­пол Казаков поместил над той частью зда­ния, которая ближе к Кремлевской стене, вы­ходящей на Красную площадь. Тем самым он создал красивый силуэт в общем ансамбле пло­щади.

Казаков не учился в академии и не ездил за границу. Его творческое дарование сложи­лось в Москве, в период практического обуче­ния в «архитектурной команде» архитектора Ухтомского и затем в совместной семилетней работе с Баженовым на постройке Кремлевского дворца (см. ст. «В. И. Баженов»).

Самостоятельную работу Казаков начинает в 70-х годах XVIII в. В постройках, созданных им в Москве и Подмосковье, он искал и утверж­дал новые пути развития классицизма в русской архитектуре.

Новизной конструкции отличалось и другое крупное общественное здание — Голицынская больница в Москве (1796—1801; ныне 1-я Градская). Здесь зодчему при­шлось впервые решать планировку с учетом сложных практических требований. Во внеш­нем облике здания доминирует центральная часть — величественный дорический пор­тик, поднятый на высокий пьедестал, и ку­польная ротонда, завершающаяся изящ­ным легким фонарем. Эта рельефная цент­ральная часть в сочетании с протяженными глад­кими поверхностями стен основных корпусов придает всему зданию удивительную простоту и лаконичность.

Особое внимание уделял Казаков отделке интерьеров (внутренних помещений), доби-



1 Этот и другие архитектурные термины, встре­чающиеся в статье, объяснены в статье «Архитектур­ные стили» и в словаре-указателе.

237




М. Ф. Казаков. Голицынская больница в Москве (ныне 1-я Градская). 1796 — 1801.



М. Ф. Казаков. Колонный зал Дворянского собрания в Москве (ныне Дом Союзов). Конец XVIII в.

238

ваясь поразительного впечатления простоты и гармонии. И в наши дни вызывает восхищение своей величиной, простором и красотой бело­мраморный Колонный зал Дворян­ского собрания (конец XVIII в.; ныне Дом Союзов).

Талант зодчего проявился и в строительстве московских дворянских усадеб, в создании ха­рактерных для них планировок с дворами, фли­гелями и главными корпусами. В доме Губина у Петровских ворот в Москве (1780-е годы; ныне Институт физиотерапии) главный корпус и флигели стоят на линии улицы. С внутренней стороны дома был разбит парк с прудом и беседками. На главном корпусе выделяется классический портик, придающий зданию строгую величавость. Этот прием Казакова стал типичной особенностью для фасадов того времени.

В отдельных сооружениях Казаков исполь­зует древнерусские архитектурные формы. В здании Петровского дворца на Ленинградском проспекте в Москве (1775— 1782; ныне Военно-воздушная академия) эле­менты русской архитектуры предшествую­щих веков (кувшинообразные колонны, фронтончики, гирьки) служат средством декоратив­ного убранства в композиции здания, выпол­ненного в основном по классицистической схеме.

Зодчий Казаков был не только крупней­шим художником, но и талантливым строите­лем, конструктором и педагогом. Он создал прекрасные образцы русской архитектуры в стиле классицизм.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.



Воронихин, Захаров, Томон, Росси, Стасов, Бове, Жилярди, Мартос, Орловский, Пименов-старший, Демут-Малиновский, Клодт, Кипрен­ский, Сильвестр Щедрин, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Иванов,

Федотов

XIX век в России начался знаменательным событием: 1 марта 1801 г. в Петербурге был убит Павел I. Александр I, пришедший к власти, обещал реформы (правда, обещания выполне­ны не были). Россия готовилась к войне с фран­цузами. Патриотические чувства воодушевляли русское общество. Эти чувства достигли наи­высшей силы, когда Россия победила Наполео­на в 1812 г.

Все эти события не могли не повлиять на искусство. Первые три десятилетия XIX в. дали небывалый расцвет архитектуры и градо­строительства. В творчестве русских зодчих появились новые качества — понимание ансамбля1, стремление создавать торжест­венные парадные площади, застраивать целые районы города в едином стиле, в подчинении единой идее. Нынешние Москва и Ленинград сохранили многие постройки того времени. Именно тогда была реконструирована Красная площадь и заново отстроена Театральная (ныне площадь Свердлова) в Москве. Тогда же были завершены ансамбли Дворцовой, Адмиралтей­ской и Сенатской площадей в Петербурге. Именно тогда работала плеяда замечательных
архитекторов, творчество которых принесло всемирную славу русским городам: А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон, К. Росси, В. Стасов, О. Бове, Д. Жилярди, А. Гри­горьев. Они продолжали традиции классицизма XVIII в.— строгого и гармоничного стиля, полу­чившего распространение во всей Европе (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»). Но в их твор­честве этот стиль получил более широкий, чем прежде, размах. Он стал еще более строгим, величественным и монументальным.

Один из первых памятников, обретших эти новые черты,— Казанский собор, по­ставленный Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759—1814) на Невском проспекте в Петербурге. Этот собор создавался свыше 10 лет, с 1801 по 1811 г. Архитектор построил его как дворец, заслонив «тело» храма велико­лепной полукруглой колоннадой, образовав­шей большую площадь на главной улице Петер­бурга (см. илл., стр. 240—241).

Замысел Андреяна Дмитриевича Захарова (1761 —1811), создавшего один из шедевров русской архитектуры — Адмиралтей­ство, был еще более значителен. Главный фасад грандиозного здания растянулся более чем на 400 м. Мощные портики словно вдвинуты

1 Этот термин объяснен в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе.

239

в стену фасада. Архитектор выбирает простые геометрические формы, он любит гладкую сте­ну, прямые углы, кубические объемы. Все это усиливает впечатление мощи. Адмиралтейство знаменито своим шпилем — иглой, как го­ворили когда-то. Он был воздвигнут еще в начале XVIII в. на прежнем здании Адмирал­тейства. Его сохранил и Захаров. Словно вре­заясь в серое небо Петербурга, этот шпиль стя­гивал к себе важнейшие магистрали северной столицы. Адмиралтейство в то время олицетво­ряло силу России. И вместе с тем это был знак памяти Петру, утвердившему Россию как великую морскую державу (см. илл., стр. 240—241).

В те же годы, когда строились Казанский собор и Адмиралтейство, в Петербурге было воздвигнуто и еще одно великолепное здание, которое также помогло связать в единый узел весь центр города,— Биржа (1805—1810). Создатель Биржи — уроженец Швейцарии, ра­ботавший в России архитектор Тома де Томон (1760-1813).

После войны и победы 1812 г. градострои­тельные замыслы стали еще шире и значитель­нее. За 15—20 послевоенных лет в Петербурге возникли все архитектурные ансамбли замеча­тельного русского зодчего Карла Росси (см. ст. «К. И. Росси»). Он, как никто другой, представлял себе архи­тектурные сооружения не от­дельными объемами, а целыми комплексами зданий и создавал их по одному идейно-художе­ственному замыслу.

В это же время работал ар­хитектор Василий Петрович Ста­сов (1769—1848). Он строил не только соборы, но и здания ка­зарм, конюшен, складов. Важ­нейшее сооружение Стасова — Павловские казармы в Ленинграде (ныне здание Ленэнерго), Провиантские склады в Москве и другие здания.

Так же как и Петербург, высокий расцвет градострои­тельства в послевоенные годы пережили и другие города Рос­сии. В Москве никогда ранее не было построено такого количе­ства каменных зданий, как в это время. Осип Иванович Бове (1784—1834) благоустроил Красную площадь и выстроил на ней Торговые ряды, разбил Александровский сад, создал Театраль­ную площадь.




И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве. 1804 — 1818. Бронза.

Много работал по застройке Москвы после пожара 1812 г. Дементий Иванович Жилярди (1788—1845). Он построил дом Опекунского со­вета на Солянке (1823—1826; ныне Академия ме­дицинских наук СССР), восстановил после пожа­ра дом Разумовского (ныне здание Музея Револю­ции СССР), перестроил здание Москов­ского университета (1817—1819), созданное Казаковым еще в конце XVIII в. Казаковское здание университета было строгим, легким и изящным. Жилярди придал ему но­вый вид. К старому зданию был пристроен тя­желый портик с дорическими колоннами. Это создало впечатление значительности, монумен­тальности, но первоначальную легкость здание утратило.

Начало XIX в.— период расцвета архитек­туры. Но уже в середине столетия зодчество оказалось в состоянии кризиса, из которого долгое время не могло выйти (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»).

С развитием архитектуры тесно связана была и судьба скульптуры. Одним из самых значительных явлений в искусстве начала XIX в. стал великолепный памятник Минину и Пожарскому, поставленный в 1818 г. на Красной площади в Москве Иваном Петровичем Мартосом (1752(4) —1835). Скульптор на­чал работать над памятником еще в 1804 г., желая увекове­чить победу русских над поля­ками в 1612 г. Но война пре­рвала эту работу. А после войны монумент приобрел новый смысл. Он стал памятником еще одно­го героического подвига рус­ского народа, проявленного в войне с Наполеоном. Вожак рус­ского ополчения простолюдин Минин, указывающий рукой на Кремль, как бы призывая под­няться на его защиту (в XIX в. памятник стоял у Кремлевской стены и был обращен лицом к Кремлю, и лишь позже его по­ставили на нынешнее место у храма Василия Блаженного), князь Пожарский, готовый воз­главить русское войско в борьбе с польскими интервентами,—все



240




Церковь Покрова на р. Нерли (близ города Владимира). 1165.



Церковь Вознесения в селе Коломенском (ныне в черте г. Москвы). 1532.

(К ст. «Древнерусское искусство»)




В. В. Растрелли. Зимний дворец. 1754 — 1762. Ленин­град.



Ф. С. Рокотов. Неизвестная в розовом платье. 1770-е годы. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.



Ф. И. Шубин. Портрет А. М. Го­лицына. 1775. Мрамор. Государ­ственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство XVIII в



Л. Д. 3ахаров. Адмиралтейст­во. 1806—1823. Ленинград.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)



К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830—1833. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.



А. Н. Воронихин. Казанский собор. 1801—1811. Ленинград.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)




А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857.

Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Москва.



А. Л. Иванов. Голова раба (этюд к картине «Явле­ние Христа народу»). Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)

это заставляло современников скульптора вспом­нить недавнюю войну с наполеоновским войс­ком и великую победу 1812 г.

Идея подвига, приведшего к победе, легла в основу и двух других памятников — Кутузову и Барклаю де Толли, воздвигнутых в 1830-х годах в Петербурге скульптором Борисом Ивановичем Орловским (1793—1837) на фоне колоннады Казанского собора. В фигурах полководцев, стоящих в пол­ный рост на строгих прямоугольных постамен­тах, выражена торжественная решительность, воля к победе и сила характеров.

Широкое распространение в первой поло­вине XIX в. получила декоративная скульптура. Зданий строили очень мно­го и почти все украшали скульптурой. Склады­вались целые бригады скульпторов, которые работали вместе с архитекторами. Самыми из­вестными мастерами в этой области были Степан Степанович Пименов-старший (1784—1833) и Василий Иванович Демут-Малиновский (1779— 1846). В Петербурге они поставили две велико­лепные скульптурные группы возле портика Горного института — «Похищение Прозерпины» и «Геркулес и Антей», оформили здание Михайловского дворца, вод­рузили колесницу победы на арку Главного штаба, украсили квадригой Александрийский театр.

Последним большим скульптором первой половины XIX в. был Петр Карлович Клодт (1805—1867). Наиболее значительные его рабо­ты в Ленинграде — четыре бронзовые группы укротителей коней на Аничковом мосту (1833—1850) и памятник басно­писцу И. А. Крылову (1855), установ­ленный в Летнем саду. В изображении живот­ных — персонажей басен Крылова, окружаю­щих постамент памятника, и особенно в изобра­жении коней Клодт показал себя выдающимся скульптором-анималистом. Он превосходно знал не только анатомию лошади, но и ее ха­рактер.

Если архитектура и скульптура добились наивысших успехов, оставаясь в русле старого стиля, утвердившегося еще в XVIII в., то жи­вопись уже в начале нового века начала отка­зываться от старых традиций. Те живописцы, которые шли проторенными путями класси­цизма (Егоров, Шебуев, Андрей Иванов), не добились больших успехов. Правда, современ­ники высоко ценили их искусство, ибо истори­ческий жанр, в котором они работали, по тра­диции считался самым высоким. Однако история не пощадила этих художников.





П. К. Клодт. Конная группа на Аничковом мосту в Ленин­граде. 1833 —1850. Бронза.

Она отодви­нула их на второй план, а вперед поставила тех, кто искал способы по-новому осмысливать и истолковывать современную действитель­ность. Это были Кипренский, Щедрин, Вене­цианов, Тропинин.

У самых истоков искусства XIX в. стоял Орест Адамович Кипренский (1782—1836). Он был художником-романтиком, неудовлетворен­ным окружающей жизнью, искавшим в чело­веке возвышенную красоту. Как сказали бы романтики, он изображал своих героев в луч­шие минуты их бытия, передавая их внутрен­нее волнение, их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Кипрен­ский писал портреты. Лучшие из них были соз­даны в конце 1800—1810 годов. Художник всегда как бы держал перед глазами свой вы­сокий человеческий идеал, он искал его от­блески в тех конкретных людях, которых изо­бражал. В серии автопортретов, в прекрасных, выразительных портретах Ростопчиной (1809), Е. Давыдова (1809), маль­чика Челищева (ок. 1810), Хвосто­вой (1814), Пушкина (1827), в графичес­ких изображениях героев войны 1812 г. прояви­лась вера художника в способности человека, вера в его истинные человеческие качества, не

241




О. А. Кипренский. Портрет Е. П. Ростопчиной. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

зависящие от сословий и общественного поло­жения. Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый раз он ищет такие соотно­шения цветов, которые соответствуют данному портретному образу,— то это тонкие переходы серебристых тонов, то резкие цветовые контра­сты, то контрасты света и тени. (Портреты, на­писанные Кипренским, хранятся в Третьяков­ской галерее в Москве и в Русском музее в Ле­нинграде.)

Традиции романтизма Кипренского продол­жал пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 — 1830). В 20-х годах он жил в Италии и писал там итальянские виды. Природа у Щед­рина всегда возвышенна, великолепна. Она сияет радостными красками, пьянит человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Щедрин был первым русским художником, на­чавшим работать на воздухе. Он лишь завер­шал свои картины в мастерской — «украшал» их, как говорил сам художник. Это были пер­вые шаги на пути завоевания пленэра,

т. е. живописи на открытом воздухе (от фран­цузского plein air — вольный воздух). Щедрин овладевал новой живописной системой. Он из­гонял из своей палитры условные коричневые, как их называли, «музейные» цвета и, стремясь к естественности, цельности в передаче натуры, вводил холодные тона — серебристые, серые, всегда в переходах. Щедрин писал по нескольку раз один и тот же вид Рима или Неаполя («Новый Рим», «Малая гавань в Сорренто», «Веранда, обвитая виноградом»), добиваясь все более точной пе­редачи натуры. Все эти открытия Щедрина имели большое значение для русской живопи­си. Его пейзажную традицию развивали Миха­ил Лебедев и великий русский живописец Александр Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). В те же годы, когда в Италии Щедрин созда­вал свои романтические образы природы, в России работали два художника, творчество кото­рых открыло новые перспективы перед русской живописью. Это были В. А. Тропинин и А. Г. Венецианов.





В. А. Тропинин. Портрет сына. Ок. 1818. Холст, масло. Государственная Третья­ковская галерея. Москва.

Судьба Василия Андреевича Тропинина

(1776—1857) была трудной. Рожденный кре­постным, он только в 47 лет получил вольную. Обосновавшись после освобождения от крепо­стной зависимости в Москве, Тропинин стал самым известным московским портретистом. Его портреты не похожи на портреты Кипрен-

242

ского. Его герои менее сложны, в них нет внут­ренней взволнованности, их духовная жизнь не так богата. Портреты Тропинина простые, «домашние», в них всегда есть правда характе­ров и той обстановки, в которой живут его ге­рои. Эти портреты как бы сочетают в себе порт­ретный и бытовой жанр.

Но истинным родоначальником бытово­го жанра стал Алексей Гаврилович Вене­цианов (1780—1847). Сначала простой служа­щий — чертежник и землемер, а потом скром­ный тверской помещик, он обосновался в де­ревне и занялся изображением деревенского пейзажа, крестьян, простых сцен крестьянского быта и труда. Он не думал о трудностях кресть­янской жизни, а старался най­ти тихую поэзию в современной ему деревне. Он воспевал про­стых людей, спокойную, уми­ротворенную тишину сельского пейзажа. Его герои — пасту­шок, уснувший под деревом у реки, крестьянки, пашущие или собирающие урожай, дети с сер­пами в руках. В этих карти­нах действие всегда простое, од­носложное. Но в этом обычном, постоянно встречающемся ху­дожник открывает большую кра­соту.

У Венецианова было много учеников. Чаще всего это кре­стьянские парни, жившие в окрестных деревнях. Но, кроме того, Венецианов держал и част­ную школу в Петербурге. Он учил своих учеников любить на­туру, передавать ее точно, про­сто, без прикрас. Ученики Ве­нецианова расширили границы бытового жанра, изображая са­мые разные стороны жизни.

За бытовым жанром было будущее. В середине и второй половине XIX в. он стал наибо­лее распространенным. Но преж­де чем бытовой жанр завоевал это всеобщее признание, он отдал в 30—40-х годах паль­му первенства исторической картине. Крупным историческим живописцем был Карл Павлович Брюллов (1799—1852). Современ­ники называли его не иначе, как «великий Карл». Слава его гремела по всей Европе. О нем Гоголь написал спе­циальную статью, прославляя в его лице возрож­дение русской исторической живописи. Самая знаменитая из картин Брюллова — «По­следний день Помпеи» (1833, см. илл., стр. 240—241). Брюллов избрал сюже­том своего огромного полотна реальный исто­рический факт — извержение вулкана Везу­вия и гибель города Помпеи.

По улицам Помпеи, гонимая раскаленной лавой, катится людская лавина. Люди гибнут, но сохраняют при этом свое достоинство и кра­соту. Знаменательно, что в картине действовали не отдельные герои, а людская толпа, масса, переживающая всеобщую катастрофу.





А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е годы. Холст, масло. Государст­венная Третьяковская галерея. Москва.

243




К. П. Брюллов. Автопортрет. 1848. Холст, масло. Государственная Третьяков­ская галерея. Москва.

Брюллов был не только историческим живо­писцем, но и прекрасным портретистом. В его портретах всегда — живой человек со своим миром, со своей неповторимой психологией. Он страдает, радуется, предается меланхолии, мы­слит и чувствует. Так, глубоко человечно на­писаны автопортрет (1848), портрет археолога М.-А. Ланчи (1852), принад­лежащие к лучшим творениям русской порт­ретной живописи (оба портрета в Третьяковской галерее, Москва).

Еще большую роль в развитии русского ис­кусства сыграл Александр Андреевич Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). Он писал картины на евангельские и библейские сюжеты. Но в них всегда выражались большие общечеловеческие идеи о нравственной силе человека, его стрем­лении к счастью. Иванов был философом в жи­вописи. Созданные им образы природы и чело­века — это всегда цельные философские поня­тия о мире, об истории или современности.

Мы видели выше, как постепенно живопись накапливала новые качества и черты, завоевы­вала право на критику современной жизни.



«КАРТИНА БРЮЛЛОВА («ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ».— Ред.)...ЭТО — СВЕТЛОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ЖИВОПИСИ, ПРЕБЫВАВШЕЙ ДОЛГОЕ ВРЕ­МЯ В КАКОМ-ТО ПОЛУЛЕТАРГИЧЕСКОМ СОСТОЯ­НИИ».

Ж. В. ГОГОЛЬ

Важную роль на этом пути сыграла графика 40-х годов — журнальная карикатура, иллюст­рация. «Обслуживая» литературу «натуральной школы», развивавшей традиции Гоголя, худож­ники-иллюстраторы Агин, Тимм, Гагарин и дру­гие вносили в изобразительное искусство рас­сказ, конфликт, сатирическое начало. Сатири­ческая графика 40-х годов позволила появиться Павлу Андреевичу Федотову, творчество которо­го явилось конечным пунктом развития русской живописи первой половины XIX в. (см. ст. «П. А. Федотов»). Обратившись к бытовому жанру, Федотов сумел придать ему новый ха­рактер. Его картины обличали и поучали. Они касались обычных сторон жизни, но раскры­вали в ней ее внутренний, глубинный смысл. Федотов открыл новый этап в развитии искус­ства — этап критического реализма, проложил путь к искусству второй половины XIX в.

К. И. РОССИ (1775-1849)

Среди больших городов мира Ленинград выделяется особенной красотой архитектур­ных ансамблей в стиле классицизм. Целые квар­талы города, площади и улицы производят удивительно цельное впечатление. Величествен­ные, торжественные здания, колоннады, пор­тики, арки обступают и сопровождают вас на улицах. Одним из творцов этой красоты, талантливым создателем шедевров русского классицизма в градостроительстве был архи­тектор Карл Иванович Росси.

С юных лет Росси воспитывался в артисти­ческой среде. Он рано познакомился с миром искусства и совершенно сознательно выбрал профессию зодчего. После окончания учебы, в 1795 г., Росси начал службу в Петербурге, а в 1806 г. приехал в Москву. В 1816 г. был назначен на должность главного архитектора Комитета для строений и гидравлических ра­бот, ведавшего вопросами градостроительства в Петербурге.

Росси не удовлетворяли проекты отдельных, хотя и красивых, зданий. Он хотел, чтобы архитектура звучала «во весь голос». Для украшения столицы он создавал свои велико­лепные архитектурные ансамб­ли — целые кварталы, образующие целостную композицию благодаря единству и согласован­ности отдельных зданий.

Среди многочисленных работ зодчего осо­бенно замечательны три: ансамбль Ми-

244



К. И. Росси. Михайловский дворец (ныне Русский музей). 1819 — 1825. Ленинград.

хайловского дворца (1819—1825; ныне Русский музей), ансамбль Двор­цовой площади (1819—1829) и ан­самбль Александрийского те­атра (1828—1832; ныне театр им. А. С. Пуш­кина). Все три ансамбля — в Ленинграде.

Работая над Михайловским двор­цом, Росси не ограничился только проектом самого здания. Он предложил великолепную планировку всего района, который его окру­жает, чтобы получился единый архитектурный ансамбль. Центр ансамбля — монументальный дворец с раскрывающейся перед ним большой площадью. А вокруг площади — здания с од­нотипными фасадами. От дворца пролегла новая улица, соединившая дворец с Невским проспектом, главной магистралью города. Улицы расширили границы ансамбля, открыли вид на дворец. За дворцом раскинулся обшир­ный парк, доходящий до Марсова поля (пло­щадь для парадов). Отсюда также хорошо виден величественный силуэт дворца. Так новый ансамбль оформил целый район города.

Долгое время после возведения пышного Зимнего дворца площадь перед ним оставалась застроенной непривлекательными домами, раз­ными по величине и отделке. В 1819 г. специаль­ным указом архитектору Росси было предпи­сано построить здания Генерального

штаба и министерства, а площадь превратить в главную парадную площадь сто­лицы. Росси блестяще выполнил задачу. Он поставил два грандиозных здания по дуге, рас­крытой в сторону Зимнего дворца, и соединил их между собой величественной триумфальной аркой. Вся площадь преобразилась, стала огромной и торжественной, достойной больших празднеств и парадов. Высокая монументаль­ная колонна, поставленная позже в центре площади в память Отечественной войны 1812 г., еще больше усилила выразительность всего ансамбля.

В 1827—1832 гг. Росси создает ансамбль Александрийского театра. Вели­чественное здание театра расположено в глу­бине площади, начинающейся у Невского про­спекта. Одну сторону площади образует новое здание Публичной библиотеки, другую — зеле­ная стена парка с двумя павильонами. От теат­ра идет улица, заканчивающаяся полукруглой площадью. В наше время эта улица в честь выдающихся заслуг Росси названа его именем.

Выразительность ансамблей Росси дости­гается не только большими архитектурными пространствами, но и самой архитектурой зда­ний, отличающихся величием форм и благо­родством пропорций. Обилие лепных украше­ний, скульптур и игра цвета придают зданиям

245

изящную декоративную нарядность. Все его сооружения создают впечатление торжествен­ной приподнятости и радости. Они отражают патриотические чувства русского народа, одер­жавшего блистательную победу в Отечествен­ной войне 1812 г.

А. А. ИВАНОВ (1806—1858)

Замечательного живописца Александра Анд­реевича Иванова должен знать каждый: он боролся за счастье людей своими картинами, как ученый, отстаивающий истину, борется книгой, как воин, отстаивающий свободу, борется оружием.

Одиннадцатилетним мальчиком начал Алек­сандр Иванов учиться в Петербургской Акаде­мии художеств, где отец его был профессором живописи. Академия того времени великолепно учила рисовать, но давала жалкое общее обра­зование.

«Рожден в стесненной монархии,— с го­речью писал Александр Иванов,— не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места».

Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова — безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным людям, стремление помочь им.

В Академии Александр Иванов прекрасно овладел мастерством рисунка и живописи. В 18 лет он пишет картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», в 21 год — картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодар у». (Первая находится в Треть­яковской галерее в Москве, вторая — в Русском музее в Ленинграде.)

В 1830 г. Общество поощрения художников дало средства на отъезд Иванова в Италию. Иванову предстоял тяжелый выбор: он любил дочь музыканта Гюльпена, но женатым худож­никам отказывали в поездке за границу. Ива­нов нашел в себе силы отказаться от личного счастья — весной 1830 г. он отплыл в Италию. Вместе с ним ехал художник Лапченко — кре­постной графа Воронцова, которого граф в лю­бой момент мог продать, как вещь. Приехав в Италию, Иванов узнал, что по капризу царя его отец без всяких причин выгнан из Академии и лишен работы.

Человек, который сам изведал горе и видел много его вокруг себя, не мог допустить мыс­ли, что искусство существует только для ис­кусства. Иванов был убежден, что назначе­ние искусства — изменить жизнь. В Италии он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831 — 1834; см. илл., стр. 336—337) и «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835, Рус­ский музей, Ленинград).

В 1837 г. Иванов решился приступить к большой картине, изображающей событие, которое он считал важнейшим в истории чело­вечества. Иванов был верующим человеком. Он верил, что в I в. н. э. людям явился Христос, сын бога. Люди этого времени делились на свободных и рабов, и раба не считали чело­веком: он был только «говорящим орудием». Даже лучшие люди древности говорили: «Тому, кто родился рабом, быть рабом и полезно и справедливо».

По библейской легенде, пришедший к лю­дям Иисус Христос сказал, что все люди равны перед богом, он назвал доброту и кротость лучшими свойствами человека. Иванову каза­лось, что, если снова силой искусства напом­нить людям учение Христа, жизнь изменится, люди станут менее жестокими и более справед­ливыми. Все эти мысли о справедливости, доб­роте, высоком достоинстве человека вложил Иванов в картину «Явление Xриста народу» (см. илл., стр. 240—241). Он рабо­тал над ней с перерывами 20 лет, вел полуни­щенское существование, унижался, выпраши­вая из Петербурга деньги на продолжение работы,— он, который мог бы стать богатым и знаменитым, если бы оставил картину и согла­сился писать на заказ. Но Иванов не мог тор­говать своей кистью.

Сюжет картины таков: Иоанн Креститель проповедует людям учение Христа. В это время в отдалении показывается Иисус Христос, и Иоанн указывает на него. Люди, слушавшие до этого Иоанна Крестителя, обращаются к Христу: юноши порывисто поворачиваются к нему, дряхлый старик хочет взглянуть на Хри­ста и просит, чтобы ему помогли приподняться, а раб не может отвести глаз от Иоанна Крести­теля, пораженный новым учением. Иванов сде­лал много этюдов для головы раба. Самый потрясающий из них находится в Русском музее в Ленинграде: передние зубы раба выбиты, на его шее веревка, он повернул голову и слу­шает слова о том, что все люди равны перед богом. Впервые он слышит обращенные к нему

246

слова утешения и надежды, его воспаленные глаза наливаются слезами, он и улыбается, может быть, тоже в первый раз за всю свою страшную и долгую жизнь, и кожа на лице его собирается грубыми и неловкими складками. Трудно найти живопись, исполненную столь сильного сострадания к угнетенному человеку, столь страстного утверждения человеческого достоинства (см. илл., стр. 240—241).

Работая над картиной, Иванов много читал и думал. Книга немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса» помогла ему убедиться в том, что евангельские чудеса — это сказка. Револю­ция 1848 г. в Италии заставила художника задуматься над другими путями освобождения человека от страданий и рабства. И когда Иванов, ищущий новое содержание для своего искусства, в 1857 г. специально приехал в Лон­дон для разговора с Герценом, он уже не верил в бога.

Художник прозрел, и это прозрение было для него катастрофой: замысел картины, ради которой он пренебрег славой, лишился личного счастья и возможности жить на родине, ока­зался ложным.

После 27-летнего отсутствия с неокончен­ной картиной художник возвратился на роди­ну. Иванов привез с собой не только разбитые надежды, но и грандиозные планы: в толстых папках лежали акварельные рисунки, полу­чившие всемирную известность под названием библейских эскизов. Теперь не веря­щий в бога Иванов понял библию как сказание народа о своих мечтах, борьбе и надеждах на будущее.

«Человечество перестанет жить так, как жило до сих пор, — беспрестанно угнетая друг друга и тесня»,— писал Иванов. В библей­ских эскизах он прославил человека, по красо­те, силе и мужеству равного богу. По этим эскизам Иванов мечтал когда-нибудь написать кар­тины на стенах открытого для всех здания — храма мудрости и школы мужества, чтобы люди, приходя сюда, становились лучше и сильнее от одного созерцания его картин.

Царская Россия холодно и сурово встретила художника. После шести недель жизни в Петер­бурге, исполненных горечи и унижений, Ива­нов умер 3 июля 1858 г. во время эпидемии холеры.

Ни один из планов Иванова не удался: он не закончил картину, которая должна была, по его замыслу, произвести переворот в жизни русского общества, он не расписал храма муд­рости, живопись которого вдохновляла бы

людей на борьбу за свободу, «как музыка, иду­щая перед полком». Но в произведениях худож­ника, совершенством которых гордится рус­ское искусство, осталось его благородное сердце, его мечта о бесстрашных и сильных людях, его вера в высокое достоинство и кра­соту человека. Оттого Чернышевский назвал Иванова «одним из лучших людей, какие только украшают землю», оттого мы, люди счастливой эпохи, когда половина человечества живет, не угнетая друг друга и не тесня, помним и любим художника, который боролся за счастье людей.

П. А. ФЕДОТОВ (1815—1852)

В 1849 г. на выставке в Императорской Академии художеств показывали три карти­ны художника Павла Андреевича Федотова — «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора». Возле них толпились зрители, с любопытством рассматривая сцены современной жизни, запечатленные на малень­ких холстах. Академические стены не привыкли к таким картинам. Чаще всего их украшали большие и величественные полотна, на кото­рых изображались события из библейской истории или древнегреческого эпоса. К тому же сам автор этих маленьких жанровых кар­тин позволял себе необычайные вольности: он появлялся перед зрителями возле своих кар­тин и начинал читать нараспев сочиненные им стихи-рацеи, в которых описывались изобра­женные сцены.

Честные господа, Пожалуйте сюда! —

декламировал он, как раешник, зазывая пуб­лику:

Милости просим,

Денег не спросим...

И дальше шел стихотворный рассказ о том, как какой-нибудь майор-дворянин, промотав­ший все свое состояние, решил поправить дела выгодной женитьбой на купеческой дочке...

Картины, показанные на академической вы­ставке, сразу прославили их автора — тогда уже немолодого художника. А до этого лишь очень немногие любители искусства знали Федо­това и знали о том, каким трудным путем этот художник пришел к подлинным вершинам живописи.



247




П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Павел Андреевич Федотов родился в 1815 г. в Москве в бедной семье отставного офицера. Сначала он не помышлял стать художником. Родители с трудом устроили его в Московский кадетский корпус. Блестяще его окончив, Федо­тов получил право служить в гвардии и был направлен в Петербург в Финляндский полк. В полку он с успехом начал заниматься рисо­ванием. Ему даже предложили выйти в отстав­ку, чтобы серьезно заняться живописью. Федо­тов решился совершить этот шаг лишь в 1844 г., уже 29 лет. Он и до этого знал дорогу в Акаде­мию художеств, а после отставки начал посе­щать класс батальной живописи.

Однако искусство Федотова развивалось своим путем. Он много наблюдал, рисовал, а потом сочинил несколько композиций на нравственно-критические, а совсем не на военные сюжеты. Исполнил он эти композиции в технике сепии — одноцветной краской, похожей на акварель.

Вскоре после выхода в отставку начали появляться полотна — «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Завтрак аристократа» (1849) — произведения, которым суждено было занять столь важное место в истории русской живописи. (Все эти полотна находятся в Третья­ковской галерее в Москве.)

В этих картинах Федотов и смеется и пла­чет. Это гоголевский смех — «смех сквозь слезы». Смеясь и плача, художник обличает гнусные законы, торжествующие в жизни, законы, кото­рые превращают брак в торговую сделку, воз­вышают на служебной лестнице людей низких

248



А. А. Иванов, Ветка. Конец 40-х годов XIX в. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «А. А. Иванов»)






В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство второй половины XIX. в.»)

и подлых. Федотовский рассказ становится глубоким и убедительным — это итог долгих наблюдений и раздумий над жизнью и челове­ческими судьбами.

Незримо за смешными ситуациями и незадачливыми героями встает страшный мир, в котором живут мелкие людишки, в котором процветает пошлость и царит чудовищная не­справедливость.

Этой обличительной сути федотовских кар­тин нельзя было не заметить. Не случайно, когда царское правительство, испугавшись ре­волюций, прокатившихся по Европе, и собст­венного «дела петрашевцев», обратило все воз­можные средства против свободомыслия, меце­наты отвернулись от Федотова, а цензура стала его преследовать. Но Федотов продолжал тво­рить. В последние годы жизни он создает свои прекрасные жанровые картины «Вдовушка» (1851 —1852), «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851), «Игроки» (1852). Здесь уже не остается места для смеха. Во «Вдовушке» Федотов разворачивает перед зрителем скорбную повесть о бедном, несчастном чело­веке, сгибающемся под тяжелыми ударами судьбы. В «Игроках» и «Анкор, еще анкор!»1 художник рассказывает о людях, которые то­мятся, пребывая в безделье, ни во что не веря, ни на что не надеясь, зря коптя небо. Эти кар­тины — гневный протест против николаевской России. В них словно собрана вся душевная боль Федотова, вся томившая его тоска.

Федотов долго не сдавался, но жизнь все же одолела его. Последние месяцы он провел в лечебнице для душевнобольных и скончал­ся там 14 ноября 1852 г. А слава его продол­жала расти и после смерти, по заслугам воз­ведя его в ранг великих русских живописцев.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.



Шмельков, Перов, Крамской, Репин, Поленов, Суриков, Ге, Верещагин, Опекушин, Антокольский

События Крымской войны 1853—1856 гг., ее неудачи и поражение, затем смерть Нико­лая I словно разбудили Россию. Все в ней заше­велилось, все пришло в движение. В деревнях заволновались крестьяне, в городах — студен­ты. Всюду спорили, везде говорили о полити­ке, о настоящем и будущем России. Необхо­димость социальных реформ, социального об­новления стала для всех очевидной. Наконец, 19 февраля 1861 г. Александр II издал указ об отмене крепостного права, признав, что луч­ше отменить рабство сверху, чем ждать, пока его отменят снизу.

Оживилась и художественная жизнь Рос­сии. Появились горячие ниспровергатели ее старых принципов и правил. Громовым ударом прозвучала в 1855 г. диссертация Н. Г. Черны­шевского «Эстетические отношения искусства к действительности», сформулировавшего основ­ное требование нового поколения к искусству.

Поколение борцов-революционеров, живших мечтой о переустройстве мира, видело смысл искусства не в восполнении недостатка пре-

красного в жизни, а в отражении самой жизни во всей широте и многогранности ее проявления. «Прекрасное есть жизнь»,—утверждал Н. Г. Чер­нышевский; но художник должен уметь объяс­нить ее, вынести о ней свое суждение, свой приговор. Деятельность художника лишь тогда может получить общественное оправдание, когда он сделает свое искусство учебником жизни.

Художники горячо взялись за осуществле­ние эстетической программы, начертанной рево­люционной демократией. Их внимание все бо­лее и более привлекала действительность. Все больше картин бытового жанра, ра­нее считавшегося «низким» и недостойным высо­кого назначения искусства, появлялось на выставках. Газеты и журналы запестрели мно­гочисленными карикатурами, обличавшими угнетение и бесправие крестьян, высмеивав­шими низкопоклонство и взяточничество чи­новников. Русская графика никогда еще не была столь смела и злободневна. Имена ав­торов сатирических рисунков — художников



1 «Вдовушка» исполнена Федотовым в трех вари­антах. Первый хранится в музее города Иваново; вто­рой и третий — в Третьяковской галерее в Москве, там же и картина «Анкор, еще анкор!»; картина «Игроки» — в Киевском музее русского искусства.

249




В. Г. Перов. Чаепитие и Мытищах. 1862. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Н. А. Степанова, Н. В. Иевлева, П. М. Боклевского и других — были хорошо знакомы русской публике. Но особую известность приобрели бы­товые рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819—1890). С юмором и дерзким гротеском изображал он карандашом и акварелью сцены из жизни купцов, чиновников, мещан, точно передавал социальную характерность их пове­дения и облика.

Среди живописцев впереди шли московские художники, выпускники Московского училища живописи и ваяния1. Это и понятно: более удаленное от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к народной жизни и ее запросам, чем Петер­бургская Академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников — настоящим разночинцам. Мало­искушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячей мечтой овла­деть искусством выражать кистью и резцом переполнявшие их души впечатления и наблюдения. Отвлеченно-возвышен­ным, условно-классицистическим идеалам нелегко было найти отклик в их сердцах, погло­щенных современными темами. Одним из зачинателей реа­листической живописи 60-х го­дов был Василий Григорьевич Перов (1834—1882) — продол­жатель обличительных тради­ций Федотова. В волнениях и тревогах российской жизни на­ходит он почву для своего твор­чества, ту питательную среду, без которой не может существо­вать художник. Перов смело и открыто бросается в бой, обли­чая фальшь и лицемерие цер­ковных обрядов («Сельский крестный ход на пасхе», 1861), тунеядство и порочность попов и монахов («Чаепитие в Мытищах», 1862; обе в Третьяковской га­лерее в Москве).

Все симпатии и сочувствие художника на стороне «унижен­ных и оскорбленных». Он сочув­ствует бедной юной гувернантке, попавшей в невежественное купеческое семейство («Приезд гувернантки в купе­ческий дом», 1866), несчастной женщине, не нашедшей места в большом и равнодушном городе («Утопленница», 1867), оборван­ным ребятишкам, лишенным счастья и радости детства («Тройка», 1866; все три картины в Третьяковской галерее в Москве). Но более всего волновало Перова положение русского крестьянства. Глубоким сочувствием худож­ника к народным страданиям пронизана кар­тина «Проводы покойника» (1865), изображающая печальную сцену бедных кре­стьянских похорон. Безысходна скорбь кресть­янки, подчеркнуто малолюдна похоронная про­цессия, уныл и сумеречен зимний пейзаж. Высокая эмоциональная выразительность и глубокая идейность картины делают ее одним из лучших произведений русского искусства XIX в. (см. илл., стр. 256-257).

Печальным символом старой России с ее многочисленными кабаками и зловещими дву­главыми орлами у шлагбаумов стала и другая картина Перова — «Последний кабак у заставы» (1868; см. илл., стр. 248—249).

1 С 1866 г. — Училище живописи, ваяния и зод­чества.

250

Сюжеты картин Перова отмечены особой остротой и жизненностью, проблемы всегда глубоки и значительны, художественные обра­зы целостны и эмоциональны.

Вместе с Перовым в Москве работали жан­ристы И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, А. Л. Юшанов, В. В. Пукирев, Н. Г. Шильдер и другие. А в Петербурге в это время началась открытая борьба молодых художников с Ака­демией — оплотом и цитаделью устаревшей эс­тетики.

В 1863 г. 14 лучших выпускников Петер­бургской Академии художеств, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, по­требовали от академического начальства пра­ва свободного выбора темы конкурсной картины в соответствии с наклонностями каждого. (А им были заданы один мифологический и один клас­сический ландшафтный сюжеты.) Получив от­каз, «бунтари» вышли из состава Академии

и организовали петербургскую «Артель худож­ников» по примеру общин, описанных Черны­шевским в романе «Что делать?». Это была первая организация независимого нового искус­ства, ее вождем и руководителем стал Иван Николаевич Крамской (1837—1887), в будущем крупнейший русский портретист, автор картин «X рис т ос в пустыне», «Неутеш­ное горе», «Неизвестная», портре­тов Л. Н. Толстого, Н. А. Некра­сова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова и многих других. (Все эти картины в Третьяковской галерее в Москве.) Вся деятельность Крамского — блестящего организатора, теоретика, талант­ливого художника — была направлена на спло­чение передовых сил русского искусства, осно­ванного на позициях реализма, народности и идейности. В собственном творчестве Крам­ской стремился раскрыть психологический



И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

251



И. Н. Крамской. Портрет П. М. Треть­якова. 1876. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

облик своего современника с его мучительными раздумьями и внутренней борьбой («Христос в пустыне», 1872). В портретируемых людях художник часто искал выражение этического идеала человека своей эпохи. Связанный друж­бой со многими художниками, Крамской был подлинным наставником и учителем И. Е. Ре­пина, Ф. А. Васильева и многих других.

К 70-м годам новые эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась потребность в объединении худож­ников-реалистов всей России, чтобы целеустрем­ленно проводить в жизнь дорогие всем прин­ципы. Идея Товарищества передвижных худо­жественных выставок, предложенная Г. Г. Мясоедовым, В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крам­ским, была горячо одобрена художниками Москвы и Петербурга. В 1870 г. был под­писан устав Товарищества, в 1871 г. состоя­лась первая передвижная выставка, и с этого времени началось триумфальное шествие рус­ского демократического искусства. 70-е — нача­ло 90-х годов — лучшее время в истории Това­рищества, когда все наиболее талантливое и молодое шло под знамя передвижников. За это время было устроено свыше 20 выставок в Мо­скве, Петербурге, Киеве, Харькове, Одессе, Варшаве и во многих других городах России.

(Всего же за 53 года существования Товарище­ства их было 48.) Пожалуй, никогда еще жи­вопись не была столь популярна и действен­на. Она не только воспитывала вкус, но и формировала общественные взгляды русской интеллигенции. Молодежь нередко восприни­мала картины передвижников как призыв к дей­ствию, находя в них ответы на важнейшие вопросы современности. Никогда еще звание художника в России не было столь почетно и уважаемо.

Большую поддержку оказал молодым худож­никам П. М. Третьяков, создатель первого в России музея национального искусства. Луч­шие образцы творчества передвижников, как и художников-реалистов 60-х годов, были при­обретены им для своей галереи (см. ст. «Госу­дарственная Третьяковская галерея»).

Горячим защитником идей и принципов Товарищества был художественный критик, друг и советчик художников В. В. Стасов.

Одно из ведущих мест в творчестве передвиж­ников занимала жанровая живопись, наиболее тесно связанная с современностью и непосредственнее всего отвечавшая ее требова­ниям. Жизнь русских крестьян, горожан, ин­теллигенции со всеми ее противоречиями и кон­фликтами, темными и светлыми сторонами отобразили в своих картинах И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко, К. А. Савицкий, Г. Г. Мясое­дов, В. М. Максимов, В. Е. Маковский и другие. Сочувствуя народным страданиям, передвиж­ники, однако, видели в народе не только заби­тых, нищих людей, но и исполинов с могучими духовными и физическими силами. Таким мы видим народ в картинах «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, «Ремонтные работы на желез­ной дороге» К. А. Савицкого, «Богатыри» В. М. Васнецова.

Передвижники ненавидели несправедли­вость и эксплуатацию, горячо любили свой народ и верили в него. Как и русские писатели-романисты, они создавали эпопеи о русском народе, о российской действительности.

«Крестный ход в Курской губернии» Ильи Ефимовича Репина — одна из них. В ней представлены все слои и группы русского общества во всей их социальной ха­рактерности, во всей правде их социального положения (см. ст. «И. Е. Репин» и илл., стр. 261).

Передвижники стремились постичь особен­ности и истоки народного характера. Они наблюдали и изучали жизнь народа. Портре­тисты искали и находили подлинно народные



252

характеры в образах лучших представителей нации — писателей, ученых, художников, му­зыкантов, общественных деятелей. Портреты Ф. М, Достоевского, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, Г. И. Успен­ского, М. П. Мусоргского и П. А. Стрепетовой, созданные Перовым, Крамским, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают образы выда­ющихся современников, но и несут на себе печать раздумий художников о национальной типичности, народности характеров,

Передвижники любили природу, многие из них стали пейзажистами. Передвижники видели в природе среду, в которой формировались вку­сы и духовные качества русского народа. Особенно близок им был задушевный лиризм русского пейзажа, захватывающий размах его широких просторов и далей, столь созвучный широкой русской натуре. С наибольшей пол­нотой русскую природу отобразили художники А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И. Шишкин, И. И. Левитан (см. статьи «Русские пейзажи­сты», «И. И. Левитан»).

Василий Дмитриевич Поленов (1844 —1927) обогатил русскую пейзажную живопись солнечным светом и воздухом. В потоках мягкого света и голубоватого воздуха, в сиянии свежей весенней зелени предстает мир на его картине «Московский дворик» (1878). Это прекрасное, полное лиризма полотно рождает представление о красоте и радости бытия, о по­этическом очаровании старой Москвы.

В корне изменили передвижники и харак­тер исторической живописи, повернув ее лицом к современности. Исторические картины, ранее самые отвлеченные и условные, звучали теперь реалистично, остро, рождая споры и размыш­ления.

Более всего интересовала передвижников русская история, и особенно те ее события, которые позволяли ставить и решать наиболее актуальные по тем временам вопросы: о роли народных масс в историческом процессе, о значении личности в истории, об истоках и свойствах национального народного харак­тера. Наиболее яркие и образные ответы на эти вопросы даны в картинах крупнейшего истори­ческого живописца XIX в. Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боя-





В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. Государст­венная Третьяковская га­лерея. Москва.

253




Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

рыня Морозова» и др. (см. ст. «В. И. Су­риков» и илл., стр. 264, 256—257, 264—265).

Видное место в общем ряду достижений передвижнической исторической живописи за­нимают картины И. Е. Репина «Иван Гроз­ный и сын его царевич Иван», «Ца­ревна Софья», «Запорожцы».

Картина Николая Николаевича Ге (1831 — 1894) «Петр I допрашивает царе­вича Алексея в Петергофе» (1871) была одним из первых произведений русской исторической живописи, в котором художнику удалось достичь большой достоверности исто­рических характеров и обстановки. В столкно­вении между отцом и сыном Ге отразил основ­ной исторический конфликт рубежа XVII и XVIII столетий — столкновение силы и энер­гии петровских преобразований с рутиной ста­рой неподвижности и косности жизни.

Большой известностью пользовалось во вто­рой половине XIX в, искусство художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина (1842—1904), рассказавшего суровую правду о войне. Верещагин создавал свои батальные произведения на основе личных впечатлений от поездок на театр военных действий, пользуясь этюдами и зарисовками с натуры. Одна из таких поездок оказалась для него роко­вой — он погиб в русско-японскую войну в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петро­павловск».

Основные циклы картин написаны Вереща­гиным на темы войны в Туркестане («Апофеоз войны», 1871 —1872; «Нападают врасплох», 1871), русско-турецкой войны 1877—1878 гг. («Шипка — Шейново», 1878—1879; все три в Третьяковской галерее в Москве) и Отечественной войны 1812 г. («На большой дороге», 1887 —1895, Истори­ческий музей, Москва).

Развитие русской скульптуры второй поло­вины XIX в. протекало в более сложных, чем развитие живописи, и менее благоприятных условиях. Потребность в монументально-деко­ративной скульптуре резко сократилась. Мож­но назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых во вто­рой половине XIX в. В первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пуш­кину в Москве (1880) Александра Михай-

254

ловича Опекушина (1838—1923). Этот памят­ник органически вошел в архитектурный ан­самбль Москвы, стал неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Анто­кольский (1843—1902). Антокольского, как пси­холога и философа, волновали в первую очередь актуальные для того времени социально-эти­ческие проблемы. Его конкретно-исторические образы — Петр I, Иван Грозный, Спиноза, Ермак и условно-историче­ские — Христос, Мефистофель оли­цетворяют (в большей или меньшей степени) идеи борьбы двух начал в человеке — добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. и русская архитектура. Раз­витие капиталистических отношений, рост горо­дов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых технических средств (стекла, железа), но ни нового стиля, ни традиции



В. В. Верещагин. Смертельно раненый. 1873. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.



М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1870—1871. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

архитектура не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в старые костюмы, взяв их то из недавнего классицизма, то из барокко или ренессанса (см. ст. «Архитек­турные стили»). В России вошел в моду так называемый ложнорусский стиль, отмеченный попытками архитекторов исполь­зовать некоторые приемы древнерусского зод­чества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875—1881) использованы формы русской архитектуры XVII в. (архи­тектор В. О. Шервуд).

Вторая половина XIX в. в России — время расцвета литературы, живописи и музыки. Эти виды искусства наиболее полно и последова­тельно могли выразить и выразили основные требования и вкусы своей эпохи. Для живописи это было время высшего расцвета критического реализма.

255


Государственная Третьяковская галерея



СССР, Москва

«Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить нача­ло общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, при­носящего многим пользу, всем удо­вольствие» — так писал в 1860 г. Павел Михайлович Третьяков (1832 — 1898).

В середине XIX в. он начал свою собирательскую деятельность. Это было время подъема передовой обще­ственной мысли и расцвета нацио­нальной русской живописи. Третья­ков, убежденный в том, что искусство— ото не праздная забава, а большая преобразующая сила в жизни обще­ства, начинает покупать лучшие кар­тины русских мастеров, главным обра­зом художников демократического, реалистического направления. Уже в 1862 г. три картины из собрания Третьякова поехали на Всемирную выставку в Лондон, чтобы достойно представить русское искусство за рубежом. Третьяков собирал работы и своих современников, и русских масте­ров XVIII и начала XIX в., посколь­ку хотел, чтобы коллекция стала национальным музеем, полно представ­ляющим историю русского искусства. По его замыслу была создана и гале­рея портретов выдающихся деятелей русской культуры. Он приобретал и самые значительные произведения, появлявшиеся на выставках Товари­щества передвижников, оказывая тем самым поддержку передовому русскому искусству.

В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание в дар городу. Он писал: «...желая способствовать устройству в дорогом для меня городе полезных учреждений, содействовать процвета­нию искусства в России и вместе с тем сохранить на вечное время собран­ную мною коллекцию, ныне же при­ношу в дар Московской городской думе всю мою картинную галерею со всеми художественными произведе­ниями».

В 1893 г. состоялось официальное открытие галереи для всеобщего обо­зрения. Приобретая художественные произведения, Третьяков первона­чально размещал их в жилых комна­тах своего дома в Лаврушинском переулке. Затем к дому неоднократно пристраивались специальные залы. В начале XX в. по проекту художника В. М. Васнецова (см. ст. «В. М. Вас­нецов») был реконструирован фасад

дома, увенчанный гербом города Москвы с изображением Георгия По­бедоносца. На белом камне фасада была высечена надпись: «Московская городская художественная галерея имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Основана П. М. Третьяковым в 1856 г. и пере­дана им в дар г. Москве в 1892 г., со­вместно с завещанным городу собра­нием С. М. Третьякова». После Октябрьской революции галерея была национализирована, она стала му­зеем общегосударственного значения. В своем названии музей сохранил имя его основателя П. М. Третьякова.

Собирание коллекции галереи про­должалось: в нее влились многие частные коллекции, собрания некото­рых мелких музеев страны. Третья­ковская галерея обогатилась памят­никами древнерусского искусства, в ней появились и произведения лучших советских мастеров — Нестерова, Мухи-

ной, Грекова, Шадра, Иогансона и многих других. До революции Треть­яковскую галерею посещали главным образом художники, любители ис­кусств, передовая интеллигенция. В годы Советской власти в залах гале­реи появились новые посетители — рабочие, крестьяне, учащиеся, воины, служащие. Сюда приезжают люди со всех уголков страны. Здесь их ждут встречи с Левицким и Рокотовым, Репиным и Суриковым, Серовым и Ле­витаном, Перовым и Крамским, Вере­щагиным, Коровиным, Врубелем, Васнецовым. В 1893 г. галерею посе­тили 59 042 человека, сейчас каждый год здесь бывает более 1 млн. че­ловек.

В Советском Союзе есть много му­зеев русского искусства, среди круп­нейших — Государственный Русский музей в Ленинграде, Музей им. Анд­рея Рублева в Москве, Киевский музей русского искусства и др.



256



В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. Холст, масло. Государственная Третья­ковская галерея. Москва.



В. И. Суриков. Меншиков в Березове. !883. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»)




И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва».



В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902. Холст, темпера. Государственная

Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство конца XIX начала XX в.»)
скачать файл



Смотрите также:
М. Ф. Казаков (1738—1812)
383.19kb.
Урок по истории России «Отечественная Война 1812 года»
147.53kb.
Конкурс «недаром помнит вся россия про день бородина» Номинация: эссе «Моё отношение к историческим событиям 1812 года»
40.68kb.
1. Какой император правил Россией во время Отечественной войны 1812 года? а Пётр I; б Павел I
26.75kb.
Тема работы: Народное ополчение в Отечественной войне 1812 года
17.51kb.
Кавалерист-девица Надежда Андреевна Дурова –герой Отечественной войны 1812 года, писательница, прототип героини пьесы «Давным-давно»
296.57kb.
Соромитько, Елена На окраине Днепропетровска туристы ищут сокровища казаков, а под Павлоград едут к местам силы // Комсомольская правда в Украине, 2012.№155(19. 07). С
52.72kb.
Л. В. Занкова (Программа по окружающему миру Н. Я. Дмитриева, А. Н. Казаков 2011 год)
98.16kb.
Фамильные раскопки
169.02kb.
Кодекс чести вольного казака
26.05kb.
Генерал-фельдмаршал, светлейший князь Смоленский, Главнокомандующий русскими войсками в Отечественную войну 1812 года М. И. Кутузов Воинская слава России
525.9kb.
Наполеоновские разведывательные службы в военной кампании 1812 года
302.41kb.